Bogya Éva: Kedves naplóm

  1. május 8., két évvel a bemutató után.

Világoskék háttér előtt egy kisfiú Batmanes simléderes sapkában szimpatikusan pózol. Az előadás plakátja hosszú ideig, az előadás kezdéséig van kivetítve a játékteret domináló óriás vásznon. Ezen kívül látunk még három-három széket a színpad két oldalán, egy gitárt és egy fogast, melyen egy menyasszonyi ruha és két kabát van. A tér elsötétül, az egyetlen fényforrás a vetítés fénye, majd bejönnek és leülnek a színészek, az egyikük (Dan Rizea) tornagyakorlatokat végez. Közben a háta mögötti vászonra kivetített képen a Sfântu Gheorghe/Sepsiszentgyörgy tábla látható egy szöveggel, melyből megtudjuk, hogy 96 kilóból két és fél hónap alatt 12 kilót sikerült leadnia. A mozgása és a vetített kép együtt, egymást kiegészítve szólal meg, a színész nem kell szavakat használjon ahhoz, hogy berántson a személyes szférájába, és hogy rájöjjünk, ez róla szól. Utána egyből jön a következő színész (Costi Apostol), de ő már szavakkal, a csendet megtörve meséli saját történetét. A személyes élmények megvallása és a frontális játékmód lesz jellemző a teljes előadásra.

A Romániai Napló. Sepsiszentgyörgynek nem egy drámai szöveg nyújtja a kiindulópontját, hanem a színészek élete, vallomásaik arról, hogyan élnek a városban. A rendező, Carmen Lidia Vidu a több hónapos próbafolyamat alatt megejtett hosszú beszélgetésekből válogatta ki a lényeges, releváns részeket. Az összes monológnak hasonló a felépítése: gyermekkor felidézése, miért/hogyan választották a színészi pályát, hogyan kerültek Szentgyörgyre, milyen a kapcsolatuk a multikulturális várossal, a színházzal, hogyan alakult magán- és szakmai életük. A kezdetektől felível a történet a jelenbe, mármint a két évvel ezelőtti jelenbe, olyan dolgokról is mesélnek, amelyek az előadás létrejöttekor igazak voltak, de azóta megváltoztak (például Elena Popa, mesél kedvenc fájáról, a sámán fáról, amelyet időközben kivágtak). Történeteikben a színészek a város állapotáról, problémáiról beszélnek, az elhagyatott Bodoc Hotelről, a magyarok és románok közötti feszültségekről, az alacsony fizetésekről, és arról, hogy a politika beszivárgott a színházba. A kétségbeejtő politikai vagy pénzügyi helyzet ellenére végig jelen van az esély és a fejlődés lehetősége, egyfajta vak reménykedés, hogy a kitartó munka meghozza eredményét. Ezt cselekvéssel is megerősítik, például Sebastian Marina a próbafolyamat alatt tanulta meg gitáron eljátszani az előadás végén elhangzó altatódalt, pedig előtte nem tudott gitározni. Mindezt saját szemszögükből ismerjük meg, rajtuk keresztül, akik nem idevalósiak, hiszen az egyetlen közös bennük az, hogy idegenként érkeztek a városba.

A próbafolyamatban használt dokumentarista módszer, nem újkeletű technika, ahogy az sem, hogy a város legyen a főszereplője egy előadásnak. Talán a legismertebb, és legelismertebb alkotócsoport ezen a területen a német Rimini Protokoll, akik 100% City projektjükben különböző multikulturális városokban kutatják a lokális identitás alakulásait. Rendkívül fontos kezdeményezés, hogy Sepsiszentgyörgyön létrejött ez az előadás, amelyben a nemzetiségi identitást és az interetnikai viszonyokat-viszályokat kísérlik meg tematizálni. Az előadást azonban mégsem nevezném tisztán dokumentaristának, hiszen a város elsődlegesen a színészek itteni életük megjelenítésen keresztül tűnik fel. Így a város kontextusként jóval dominánsabb, mint szereplőként. Ugyanakkor több eszközét is használja a dokumentarista színháznak, ilyenek a valós fotók, videók, újságcikkek és feliratok vetítése és dokumentumként kezelése, a köznapi jelmezek és a minimális kellékhasználat.

Ez a fajta színház nem precedens nélküli a magyar kisebbség lakta területeken, 2009-ben a 20/20 Marosvásárhelyen készült hasonló tematikájú, a rendszerváltás utáni években történt etnikai zavargások és a nemzetiségi identitás definiálásáról szóló előadás (Gianina Cărbunariu rendezésében). Majd 2014-ben a Double Bind (Kincses Réka, Alina Nelega), a többnyelvű város lakosainak mindennapjait járta körbe. Ezen előadásokban egyaránt játszottak román és magyar színészek. S bár mindhárom előadás egy multikulturális város atmoszféráját járja körbe, a munkamódszer és játékmód is különbözik. A 20/20 és a Double Bind szövege több interjúból született, nemcsak a résztvevő színészek élményeiből, hanem civilekéből is. Ahogy mások történeteit, a színészek a saját sztorijukat is fikcionalizált jelentekként adják elő, ekképp a színészi játék sokkal hagyományosabb stílusban marad. Vannak jobban általánosított részek, amelyeket a nézők könnyebben vonatkoztathatnak a hétköznapokra. Ezzel szemben a Romániai Napló. Sepsiszentgyörgy csak a résztvevő színészek interjúit használja, akik a színpadon saját élményeikről önmagukként mesélnek. A határok a szerep és színész énje között szinte teljesen elmosódnak. A frontális és egyenletes hangsúlyozású szövegmondás egyszere idegeníti el és támasztja alá a szöveget. Ebben a szoros szerep-színészi én kapcsolatban, mégis megfigyelhető egy vékony határvonal, például a színészek nem saját maguk, hanem jelmeztervező (Raluca Alexandrescu) által összeállított ruhákban játszanak.

Két részre tagolódik az előadás, minden monológot egy videó bejátszása vagy egy statikus kép előtt végrehajtott néma akció követ. Szinte mindegyik színésznek van egy mozgásjelenete is a monológján kívül. Alexandrina Ioana Costea például gyermekkorában versenyszerűen űzte a ritmikus sportgimnasztikát, be is mutat egy gyakorlatsort. Elena Popa táncában felidézi esküvőjét, egy mennyasszonyi ruhában alig mozogva, expresszíven táncolja be a teret. Mindegyik koreografikus betéthez saját, személyes zenét komponált Kónya-Ütő Bence és Luiza Zan. A színészek a vetítővászon előtt beszélnek, monológjaik egybeolvadnak a vetített fotókkal, melyeken gyerekkoruk vagy személyes, számukra fontos események elevenülnek meg. A fotókon sokszor rászerkesztett komikus feliratok vagy rajzok is láthatóak. A verbális és vizuális réteg egymást kiegészítve jelenik meg.

Az előadás egy tág témát próbál átjárni, aminek nincsenek jól definiált határai, ezért a jelenetek közötti összefüggések helyenként homályosak maradnak (ilyen például a ritmikus sportgimnasztika gyakorlat). A bejátszott videók kötődni próbálnak a városhoz, az alkotókhoz, de akad olyan, amelynek a kapcsolódási pontja nem egyértelmű (például az idős bányászról szóló kisfilm részlete). Nincs idő mindent kibontani, és ott lesz vége, ahonnan igazán izgalmas lett volna folytatni. A dramaturgia próbál egyensúlyt tartani a város megelevenítése és a színészek személyes története, a tények és élmények között. Ehhez viszont nem elég pontos, gyakran laza és eltolódnak a hangsúlyok. Másfél órányi, érzelmekkel túltelített történeteket hallunk, amelyekben kimondásra kerülnek olyan dolgok is, melyekről ritkábban beszélnek az emberek, mondjuk egy közeli családtag halála (Ion Fiscuteanu Jr. esetében). Mindezek ellenére a szöveg biztonságos keretek között marad. Ez az egész előadásra jellemző, nem árnyalja, nem rétegezi a helyzeteket. Több témáról és helyzetről csupán csak néhány szó esik és kihasználatlanul maradnak, ami igazán kár. De közben mégis van benne valami bátor és kedves.

*A közölt cikk szerzőjének véleménye független a fesztivál szervezőinek véleményétől.

*Az In/Between Reflex(ions) workshop szervezésében a Tamási Áron Színház partnere a Román Kulturális Intézet.